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    简论晚明以降诸“性灵”说:晚明性灵小品

    时间:2019-04-15 06:52:05来源:佩佩美文网 本文已影响 佩佩美文网手机站

      摘要: 晚明以降,中国哲学出现了以“求真”、“贵我”为主要价值取向的新哲学精神。受这一新哲学精神的影响,中国艺术领域、学术领域分别出现了提倡“性灵”的美学主张与学术主张。其中既有袁宏道、袁枚在文学领域里的“性灵”说,又有焦循、章学诚在经学与史学领域里的“性灵”说,从而体现了尊重个性的新思想在文艺与学术两个领域展开的思想历程,体现了明清之际“早期启蒙思想”在深度与广度的展开。
      关键词: 求真;贵我;“性灵”说;袁宏道;袁枚;焦循;章学诚
      中国哲学精神是一个颇不易说清的问题,可谓是言人人殊,笔者曾经撰文讨论过此问题。[1]从比较哲学的眼光看,中国哲学应当有不同于希腊、印度哲学的一般性特点,但是,中国哲学精神也不是一成不变的,伴随着时代的变化,中国哲学的精神也在发生变化。因此,要讨论中国哲学精神与中国艺术精神的关系,就应当在“唯变所适”的易哲学观指导下,把握不同时期中国哲学精神与中国艺术的动态关系。一般而言,中国哲学的气论、道论、天理论、良知论或本心论,分别对于相应时期的中国艺术都产生了深刻的影响。具体而言,晚明以后的中国艺术,则深受阳明心学影响,尤其是阳明后学“泰州学派”及其后学李贽思想的影响。李贽在晚明的时代里,有感于时代普遍虚伪的风气,提出了“童心说”的人生哲学与美学理想,以“求真”为主导价值取向,呼吁做真人,说真话,写真文,反对言不由衷,代圣人立言的假人、假言、假文的文艺美学思想。而与这一“求真”价值理想具有内在逻辑联系的是,追求文艺创作主体的审美个性特征,从而逻辑地导向追求个性艺术创造的文艺美学思想。这一带有个性解放的新文艺美学思想,对于同时代及后来时代的文学、艺术,均产生了极大的影响。[2]如冯梦龙的“情感本体论”、石涛的“一画”论,都是在这一新的文艺美学思想影响下出现的新艺术精神。
      不仅如此,在阳明学及其后学——王学左派,如王龙溪、王艮等人的影响下,在晚明以降的学术研究领域里也有部分进步学者、思想家,十分重视研究者的个体精神主体与独立判断的理性精神,在经学研究与史学研究领域里分别提出了“性灵说”的主张,如焦循、章学诚,从而彰显了晚明以降中国哲学与中国艺术、中国学术交相辉映的精神现象奇观。
      其实,晚明以降除开文艺美学理论方面的“性灵说”直接与阳明心学和李贽的“童心说”发生关系之外,晚明以降中国文学、艺术创作实践里也充满着一种歌颂“真情”,肯定个性的艺术形象,如冯梦龙编辑的《三言》小说集中一系列新人物形象,汤显祖在《牡丹亭》一剧中歌颂“至情观”,《红楼梦》热情地讴歌真情主义的爱情观,都以不同的方式,在不同的艺术领域里体现了一种“真情主义”与“个性主义”的文艺美学理想。从而汇成了一股中国早期启蒙思想的潮流,开启了个性觉醒与个性解放的现代性思想新方向。
      一、袁宏道与袁枚的“性灵说”
      深受李贽思想影响的公安三袁在诗歌与散文创作方面,一反明初的复古主义风格,提倡抒写真情,表达眼前真实所见。而其理论代表则是袁宏道。袁宏道以“性灵说”为理论旗帜,在诗、文创作方面主张抒写作家的真性情,真感受与亲自所见所闻,在文学艺术的内容方面要一洗明初复古主义的陈腐之气。他在一系列的文章中,从不同的角度出发,批评复古主义的形式主义文学艺术,在其典型的反复古主义文章,如《与丘长孺》、《叙小修诗》、《与友论时文》等文中,集中地批评了明初复古主义文风。在《叙小修诗》中,袁宏道说道:
      “盖诗文至近代而卑极矣,文则必欲准于秦、汉,诗则必欲准于盛唐,剿袭模拟,影响步趋,风人一语不相肖者,则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣,秦、汉人曷尝字字学《六经》欤?诗准盛唐矣,盛唐人曷尝字字学汉、魏欤?秦汉而学《六经》、岂复有秦、汉之文?盛唐而学汉、魏,岂复有盛唐之诗?”[3]
      在《与丘长孺》一文中,袁宏道说道:
      “大抵物真则贵,真则我面不能同君面,而况古人之面貌乎?唐自有诗也,不必《选》体也。初、盛、中、晚自有诗也,不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘,下迨元、白、卢、郑,各自有诗也,不必李、杜也。赵宋亦然,陈、欧、苏、黄诸人,有一家袭唐者乎?又有一字相袭乎?”[4]上述对于复古主义文学观及其创作实践的批评,仅是袁宏道“性灵说”的破的一面。他的“性灵说”的正面主张,乃是以歌颂“真情”为其核心精神。袁宏道:“物之传者必以质,文之不传,非不工也,质不至也。……行世者必真,悦欲者必媚,真久必见,媚久必厌,自然之理也。古之为文者,刊华而求质,敝精神而学之,唯恐真之不极也。”[5]
      概而言之,袁宏道的“性灵说”可以从如下三个方面去理解:
      第一,他从文学发展史的角度揭示古代“风类”之诗之所以能流传甚久甚广的道理,因为这些诗作表达了劳人、思妇的真情实感:“古之为风者,多出于劳人思妇,夫非劳人思妇藻于学士大夫,郁不至而文胜焉,故吐之者不诚,听之者不跃也。”[6]
      第二,他认为,明代的诗文如果能有流传后世的作品,决不是那些模仿秦汉、盛唐的诗文,而极可能是“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类”的民间文学作品,因为这些作品是“无闻无识真人所作,故多真声,不效颦于汉、魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。”[7]
      第三,既然要表达作者的真情实感,则文学作品不可完全符合传统诗教“温柔敦厚”的美学原则:他说:“大概情至之语,自能感人,是谓真诗,可传也。而或者犹以太露病之,曾不知情随境变,字逐情生,但恐慌不达,何露之有?且《离骚》一经,忿怼之极,党人偷乐,众女谣诼,不揆中情,信谗賫怒,皆明示唾骂,安在所谓怨而不伤者乎?穷愁之时,痛哭流涕,颠倒反覆,不暇择音,怨矣,宁有不伤者?且燥湿异地,刚柔异性,若夫劲质而多怼,峭急而多露,是之谓楚风,又何疑焉!”[8]
      而正是从肯定真人、真声、真性情的角度,袁宏道高度肯定了其弟袁中道的诗,“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。”[9]

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