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    [最早信仰基督的中国士人画家]基督信仰

    时间:2019-09-16 08:24:04来源:佩佩美文网 本文已影响 佩佩美文网手机站
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    吴渔山,水墨下的心灵归依——最早信仰基督的中国士人画家(图) 2011-07-08 00:33:21| 分类: | 标签: | |字号大中小 订阅

    (王教佺 2011年5月,THEO5959 中國基督教藝術史 期末论文分享)

    吴渔山(1632-1718)本名启历,又称吴历,自号井墨道人,江苏常熟人,是“清初六大画家”之一。虽然他的画工为时人推为六大画家之首,但他却不为名利所动,43岁时已为天主教传道员,成为清初较早信奉天主教的士人画家。值得注意的是,吴渔山不仅信仰上敬虔勤免,他的中国文人士大夫风度亦儒雅拔群,与当时许多文人在文字狱之下驱炎赴势的苟且之态却大相殊异。似乎是,信仰,使他在心灵上找到了维持文人气节的避难之所。

    由于吴渔山后半生信奉天主教,并担任神职,清雍正以后又严禁天主教,故他死后,各种史籍笔记很少谈及他的生平。后经陈垣教授依据吴所绘画卷上的题跋等,“征据典籍,不过八十种”[1],又有方豪先生等据天主教有关文件详加考证,始令其事迹惭次浮出。

    虽然早些时候吴渔山的“事迹传世殊少”[2],作品亦遗存不多(许多早年的作品,因吴认为有迷信色彩,付之一炬[3]),但并没有影响画界予他的盛誉。据清代画家郏伦逵《虞山画志》对与之齐名的王石谷、王烟客(二者均名列“清初六大画家”)等比较云:“王烟客、钱宗伯服其才,谓石谷所远不逮。”[4]显然是直言,当时画界看吴渔山的画功在二者之上。这就可以理解,在吴渔山72岁所作《凤阿山房》图轴中,王石谷题跋赞曰:“当与元镇之狮林,石田之奚川,并垂天壤矣。余欲继作,恐难步尘,奈何奈何”[5]绝非溢美之辞;而此时,王石谷已经是画界广为推举的宫廷画家。《清史稿》更是一言以蔽之:“迩时画手,惟渔山而已。”[6]

    略窥画界对吴渔山的评论不难看出,其卓越之处不只在画中,亦在其诗词题跋,更在其墨迹之外的“为人”。尤为值得注意的是,在吴渔山诗画中,折射着他对生命价值和心灵归依孜孜求索。本文试图以顾卫民教授《基督宗教艺术在华发展史》附件《时世丕变中的吴渔山及其信仰的求索》为线索,结合其它资料,将天主教思想对吴渔山诗画的影响作一个梳理,以期管窥这位最早受基督教艺术影响的中国著名画家的心路历程。

    一、吴渔山所处清初绘画艺术环境

    入明以至清初的中国绘画艺术有一个以“正统派”为权威的“主旋律”。这为中国绘画史的流变频添了一些枝节。而吴渔山对这一“正统”的跨越,也正是后人的称道之处。

    中国绘画艺术到元朝时,一度有一个合符逻辑的发展顺序——先由着重造形,以至讲求结构纹理,继而偏重画家心境的表达。由此构成中国绘画造形、结构纹质和思想内容这三个要素的健康发展。然而,到了明初,朝廷对文人画士的活动颇有疑忌,画家每有自我意识的流露都有可能遭来坐法之灾,又有“画院”制度约束,于是,当时画家多以朝廷的好尚模仿前人。到了明末,画院制度没落,画家虽获较大自由,但此时摹仿古人的习惯已经根深蒂固。明末画家及史论家董其昌提出“南北分宗论”,且重南而贬北,力推元代画家黄公望,于是,又出现“家家一峰,人人大痴,陈陈相因,毫无变化”的摹黄之风。[7] 虽然后有“清初四僧”超凡脱俗,力图有自己的风格,然而,“其力量实不足以抗衡当时受到朝廷及一般文人所支持的崇古画风。”[8]承元、明画风,求笔情墨趣的“正统派”文人画依然是这一时期的画坛主流,到了“清初六家”,又将这一正统画派推向巅峰。作为“清初六家”之一的吴渔山,似乎是既在正统之中,又跳出正统之外的另类。

    此间,西洋绘画亦已随天主教耶稣会士传入中国宫廷,郎世宁、王致诚等西方传教士画家渐次在宫廷画院中占有重要地位。然而,宫廷视这些异邦异风的传教士画家不过为画像的工具,如康熙、乾隆等皇帝对中国书画的审美已根深蒂固,“在皇帝看来,西方绘画只是一种仅仅具备„形似‟的下品,并不具备中国艺术最本质的„古格‟”[9]因此,在画法上更是对画家多加干预。1754年10月17日,在华传教士钱德明神父给德·拉图尔的信中,提到王致诚为乾隆皇帝作画的情况:“……要你干什么你就干什么,一点一滴都要惟命是从,天才是无所谓的。最美丽的思想火花,如果不合上边的旨意,一出现就会被掐灭。”[10]可见这些“画师”的被动。更有甚者,顾卫民教授引述胡敬《国朝画院录》中的记载有云:皇上令郎世宁画马,而旁边的一个执鞭人则命中国画家金廷标按宋代大师李公麟补绘,他觉得这样才使作品臻于完善。[11]

    这一时期,虽有郎世宁将西洋绘画的透视法引入中国,并在宫廷画院中创作出许多中西合璧的作品,这些画作和画法经画院的中国画家亦有不少流入民间,其写实画法亦可能对民间画法产生影响,但是,这对追求意境美的中国正统派文人画家来说未必有多少兴趣。因此,处在这一时期的吴渔山,其绘画有无受到影响,学者所论自然也并非一致。

    若据《清史稿》吴渔山传评吴渔山“画作每用西洋画法,云气悬妙凌虚,迥异平时。”[12]温肇桐在著作《吴渔山》中也引用此一观点。[13]听来似乎吴渔山用了西法,然而,俞剑华在他的《中国绘画史》中却论到:“其实吴画故纯粹之中法,并未受西法之影响。”[14]向达先生在所编《中西交通史》中的评论,也是这一观点的有力支持,他认为在吴历的画虽中“看不出有西洋画的意味”;[15]顾卫民教授亦十分认同此一观点,认为:“吴渔山的画,是典型的文人画”[16]。

    从吴渔山本人对西画的批评,亦可以认为,他绝不可能轻易照搬西画技法:“我之画不取形似,不落窠臼,谓之神逸;彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。”[17]然而,固然如此,依然有绘画论者认为,吴渔山画中微妙的阴阳对比,及远山近景,层峦迭嶂的层次感,必是受西洋画法的浅移默化。邵洛羊先生即认为吴渔山吸取了西画的长处,“在若干作品中的墨彩渲染,烟云烘托,是相当注意阴阳明暗,黑白对比的。”[18]

    重要的是,能取众法之长,又藏画而不显,令人排测不定,凿实令人赞叹吴渔山画理的妙工。

    二、吴渔山早年的诗画人生与心灵求索

    1、沉湎于故国的遗民身世与文人情怀。

    吴渔山出生于1632年,是明都御史文属公吴讷十一世孙,可为士人之后。到了吴渔山的父辈,其父吴士杰于崇帧初年客死河北,于是家道中落。吴渔山兄弟三人乃由母亲王孺人抚育成人。

    吴渔山少负盛名。据周康燮考,有跋云:“学画于王太常烟客,太常既甚赏之,尽发所藏宋元人真迹示之,日夜伏习,缩为小本,冥心契会古人神髓于腕下,而渔山之画,遂名一时,屈服同辈。”[19]陈垣先生考,吴渔山学画当在十五岁以前[20],师从王烟客(即王时敏,清初六大家之一)、王玄照(即王园照,清初六大家之一)、陈确(明末大思想家刘宗周的弟子)。[21]

    然而,51岁前(入天主教之前)的吴渔山,主要是以卖画的收入来维持生活的。李杕在《吴渔山先生行状》里写道:“以画之可取润以奉母也,尤致力于丹青。”[22]吴渔山这一个文人的清湛气质,在顾卫民教授看来,则是源自其它的“遗民”心结。[23]

    1644年(明崇祯十七年、清顺治元年),北方满族清军入关,新的王朝一统中国。成年的吴渔山正当两朝鼎革易代之际,作为前朝仕宦之后,他便历史地选择了不与异族新政合作的“遗民”生活,拒绝参加新政权的科举考试,甘愿过贫穷百姓的生活。

    这也是当时文人所普遍敬重的主流性意识和忠义之举。据考,与其交游的遗民中不乏举兵抗清,慷慨悲歌之士。吴渔山即有多首悼亡英烈的诗作,如他的《写忧集》中《吴与月夜思家》一首:[24]

    遥怜稚子痴难疗,未解征夫鬓易零。花落鸟程残醉后,何人不念故国亭?

    此诗作于1664年,青年时期的吴渔山,这种遗民心结与其文人气质已经密不可分,他是以一种洁傲清高、忠奸鲜明的文人生活方式来响应时事的。

    他的画作《历史人物故事册》更是表达了这种处世态度。比如其中的《屈子行吟》、《荆轲易水赠别》、《张良椎击博浪沙》等。看《屈子行吟》一幅,基本上就是吴渔山本人的心境写照。画中沦丧了故国的屈原,双手垂立,怅然悲吟。不远处一叶孤舟,烘托出他所面对的直白而无情的现实。高天上残缺无序的雁阵逃往远方。纵使天高水阔,卿心却是一片孤茫。中国山水的留白与意境美在这幅画上挥洒得淋漓尽致。

    青年吴渔山的文人情怀也并非一筹莫展。看他的绘画,一度展露着欲融入山水之间,又指点于山水之外的情怀与活力。他的一幅广为人知的《云白山青图卷》就是一个典型。画上的题跋,即是这一心怀的表露:

    予从毗陵归虞山,风雨寂寥中有啜茗焚香之乐……[25]。

    此画作于康熙七年(1668年),吴渔山37岁时。画中云白山青,如舞如蹈,山林之气毕现。明暗鲜活,而又古风犹存。如他自己所追求的:“不将粉本为规矩,造化随他笔底来。”整个画卷山形云影,奇异变幻,焕发着一种尤为主观的绚烂,当然,

    也似乎带着一种一厢情愿的自信和不切实际的塑性的美好。

    吴渔山的文人情怀不止停留在他作为“正统派”画家的笔情墨趣上,他不仅对国事投以遗民忧怨,而且对自我的心灵归依也始终孜孜以求。与常熟破山兴福寺僧人默容的神交,便是吴渔山热切于这一人生大趣的佐证。

    陈垣先生等学者在吴渔山一些画作的题跋中,发现他与默容的密切交往。如其中一跋云:“兴福默上人,常悬榻以待……默公重其人,兼师其画。”更有王奉常题吴渔山雪图云:“渔山雪图,简淡高寒,真得右丞遗意;默公孤情绝照,气韵相同,宜有殉知之合。”[26]由此可以看出,二人的交往已不止于论画,亦不在于谈佛,而是在寻求性情、心灵和人生意义的映证;亦可以看出,吴渔山在心灵求索中的巨大孤独。此时的吴渔山,已经在他31岁时逝去了平素视为最亲近的人——母亲和妻子。[27]在心灵的意义上与默容的神交,差不多成了他对这一孤独的救赎了。

    然而,他的这种权宜的心灵安慰,还是很快因默容的去世而破灭。两年后(1674年),他的那幅广为人知的《兴福庵感旧图卷》充分表达了痛失“殉知之合”的故友的一片悲情。[28]画中,以一个小角度俯视兴福寺。墙外杂树丛竹,枝叶凋零;墙内孤松白鹤,已是人去室空;一把闲琴尘搁,却无人抚对;零乱一群昏鸦饥鸟,突又咋破凄寂。画的构图虽然纯熟沉稳,但传达出的视角信息,却令人心意无着。图以至此,本来已经淋漓尽致,然而画的题跋,着实又将作者心灵中的纠结再度敞露。跋的内容很长,其中为悼默容而“招魂作诔”的一部分,于悼亡同时,似有许多反悟。

    “……平生诗画癖,多被误吟风。鱼雁几曾隔,赋归迟悔深。自怜南北客,未尽死生心。痴蝶还疑梦,饥鸟独守林。云看无限意,何事即浮沉?”[29]

    面对梦蝶一般无常人生,吴渔山似在追问:自己所痴迷的琴棋诗画、所独守的洁傲清高,意义何在?他这颗求索的心,似乎已经走到了尽头。从基督宗教神学的意义上,这种世俗意义的“尽头”,或许正预示着信仰意义的“起头”。[30]这一年,吴渔山43岁。

    2、基督教思想与吴渔山的相遇。

    吴渔山是常熟人,住言子宅地方,东有墨井(渔山自号井墨道人即由此而来),早年的吴渔山生活、交游也一直以此地为中心。据陈垣先生考,此地明代旧有一座天主教堂,取名归全堂;到了清初乾隆间,名为井福堂。吴渔山的家正是井福堂的西邻。[31]可见,耶稣会于晚明初入中国,已经在常熟虞山一带扎根。

    关于吴渔山与基督教信仰的关系,今天仍有一些学者似乎愿意引用的邵洛羊的一个观点,即:“吴渔山到了中年时,逐渐趋向于逃避现实,趋向于一种消极性的抗衡。”[32]这种观点或可以满足长期以来人们对宗教的习惯性解释,以为宗教对生活和艺术的影响只是消极的。然而,若是考察吴渔山步入信仰生活后的四十多年,及其遗存不多但却颇有分量的画作,便会轻易看到这一评价的无力。可喜的是,方豪先生和陈垣先生对这一问题的考证,让我们看到,吴渔山对生活及其绘画境界的追求,其实有着另一种积极的一贯性。

    方豪先生考察当时天主教中国教区主教罗文藻于1688年10月以法文上传罗马教宗及传信部的通信发现:吴渔山教名“Simon-Xavier”,“自幼领洗”,“曾两度结婚,五十一岁入耶稣会,五十七岁晋铎。”方豪先生综合了陈垣的考证作总结:吴渔

    山虽然自幼领洗,但在四十一岁前一度与教会疏远,未尝与教中人有往来;而在四十四岁前,却常和佛教高僧有接触,并且非常密切;直到四十五岁,才初次发现他和西教士有往还。另外,与他同时受洗的还有他的好友王石谷。他和王石谷,不但是同里、同庚、同学、同教,而且,两人成年后都远离了教会。[34]

    按天主教教规,“自幼领洗”的情况一定是婴儿洗。可知,吴王二人,可能是小时候由母亲带着受洗的。成年之后,有了自己的想法,二人又相继离开教会(吴渔山“两度结婚”被提起,当是有违了天主教之禁阻)。方豪先生对这些事实的再现,大为拓展了人们对吴渔山走进信仰的认识。

    顾卫民教授指出,吴渔山皈依天主教信仰“外在的原因”,基本上都与明末清初天主教在江南一带的活动有关。[35] 其一,吴家居住的常熟及其周边江南一带,自明末以来,为耶稣会活动频繁之地,出现过许多奉教的名士,如上海的徐光启、嘉定的孙元化、常熟的瞿太素及瞿式耜等,因此,天主教思想在这一地区存在不会被以为怪;其二,直接与吴渔山交往的与天主教有关士人有不少,比如,与天主教接近的武进士许之渐。康熙四年(1665),此人受牵汤若望“历案”,被杨先光诬谄为《天学传概》作序而罢官。而归田后的许之渐,与吴渔山往还最密;其三,吴渔山与欧洲传教士亦有过亲身接触,比如,四十四岁时(1675年)初识他的天学师周士泽。此人在中国传教50年,可能亦因“历案”所累,被徐光启之母亲徐太夫人庇护于江南。因此,自幼受洗且家居教堂西邻的吴渔山,耳濡目染,中年归信,亦并非偶然。[36]

    顾教授的这番分析,亦在近年出版的比利时学者高华士《清初耶稣会士鲁日满常熟账本及灵修笔记研究》的新考中得到应证:其一,西班牙传教士鲁日满于1662年到达常熟,是当地耶稣会的主持人。当时常熟城内有两座教堂,附近村庄有14个教堂和小圣堂及21个传教点。可见当日状况之盛;其二,鲁日满的住所和教堂与吴渔山的住宅为邻;其三,康熙十五年一月二十八日(1676年3月12日)鲁日满交吴渔山0.400两旅费——四十三岁的吴渔山已经是的一位传道员,并且是鲁日满“第十次旅行”传道的随同之一。此时的吴渔山,虽然早已以画名家,却然性情落拓,画不轻作,但愿生计诘据,与牧人同行了。[37]

    然而,一个人的信仰,往往凭外因是很难推论的。顾卫民教授在论到前述“外在的原因”时,就同时提到吴渔山入教首先是有内在的原因——“对终极问题的关怀”[38]。这就是一个往往用语言,甚或是水墨诗画都很难交代清楚的事情。吴渔山与他的“同里、同庚、同学、同教”王石谷在信仰上“同途”而“殊归”,即是一证。

    三、基督教信仰影响下的吴渔山水墨语言

    作为一个皈依基督教的士人画家,已经有较高成就的吴渔山,信仰对他的心灵及其笔下的水墨图画会意味着什么呢?我们从他的那《湖天春色图》中,应该可以看到答案。

    1、《湖天春色图》中的心灵洗礼。

    此画作于康熙十五年中元之后三日(1676年8月26日),纵123.5厘米,横62.5厘米,现藏于上海博物馆,被誉为吴渔山的一幅代表作品。

    从题跋上看,它是当时吴渔山题增给鲁日满神父的。此时的吴渔山任鲁日满的传道员至少已历数月,画中题跋提到要以此画酬谢鲁日满“惠寄香茗酒钱于山中”,这与高华士《清初耶稣会士鲁日满常熟账本及灵修笔记研究》中所考,1676年3月12日鲁日满交吴渔山0.400两旅费应该很有联系。西人所说的“旅费”被一个中国士人画家修辞成“香茗酒钱”,再正常不过了。

    画上基调青绿,看远山近水,湖天一色。树上枝叶舒展,新芽初放的几枝,就在眼前;又有一对白鹤悠然于林前水边,若不知小鸟着兴而飞。抬头处,一条小路径直通向远方,留给你的,是无限的遐想与盼望。

    8年前《云白山青图》中的幻想没有了,两年前《感旧图》中的落寞也一去不返。步入湖天春色中的吴渔山,从此开始了他后半身40多年的行道人生。

    康熙二十一年(1682),51岁的吴渔山在澳门入天主教耶稣会。[39]只可惜鲁日满神父已于1675年去世,人也葬在常熟。吴渔山此去澳门的本来计划, 是随同著名的比利时耶稣会士柏应理(Philippe Couplet),取道赴欧洲学道[40],只是未能成行。于是,吴渔山便住下来,在这里受洗入教,并在这里学习起了天主教徒追求晋铎者必修的拉丁文。当然,想必自会有相关的神学课程,即为中国士人教友特别是吴渔山所雅称的“天学”。据陈垣先生考,此时,吴渔山的天学师名叫李司铎,而吴渔山就住在澳门圣保罗大教堂。经过历史的沧桑,此地如今只存下一个正面的残墙,人们称之为“大三巴”(三巴,即圣保罗之名的首音)。吴渔山的传世之作、天学诗集《三巴集》正是得名于此。

    这座教堂其实是一个与旁边圣保罗学院合在一起的建筑群的一部分。吴渔山即住在这里的二层楼上,学习之歇,也常会临窗观海,侧耳听涛。此间,他在一幅画中题跋:

    ……忆五十年看云尘世,较此物外观潮,未觉今是昨非,亦知海与世孰险孰危,索笔图出,具道眼者,必有以教我。 吴渔山回顾以住,从早年时志以遗民身份持守志节,不与新政新朝有染,直到今日,想来比起陶渊明归田之后的“迷途”之叹还是多了一些庆幸和感恩,亦自觉平生无可怨悔了。此时,面对三巴岸前的大海,吴渔山似有所感:也不知这海上狂涛与世俗的凶娈悖谬,孰险孰危。于是,他的雅士情致又现,希望以画会友,期待哪一位能看破此画、得大道大理者的一番赐教。[42]可惜这幅画已无从寻索,只是这一题跋留给我们许多丰富的联想。从跋中明显可知,他其实已经有了答案。

    2、《农村喜雨图》满怀爱与感恩的新“意境”

    康熙二十七年(1688)吴渔山在南京耶稣会教堂与另两位中国教友,由中国籍主教罗文藻先后祝圣晋铎为神父。[43]此后,吴渔山奉教事工于上海、嘉定、常熟、苏州一带,巡回传教。他这种被一些论者视为“出家”的生活到底如何,我们可以从他又一名画《农村喜雨图》中看到。

    此画为一横轴长卷,现藏北京故宫博物院。是他于康熙四十九年庚寅(1710)闰七月,七十九岁所作。从写于画外的题跋中可知,“耄年物外,道修素守”的吴渔山看到当时的江南,久旱不雨,田禾焦卷,心下担忧农稼因此落荒,农民生计无着。但不料祈愿终于成真,“乐闻天下雨顺,已见造物者不遗斯民矣。”于是,“喜不自禁,作画题吟,以纪好雨应时之化。” [44]

    此画除了“结构纹质”精湛地承继古风,中国绘画的另两个要素“造形”和“思想内容”在这里再一次被吴渔山捭阖挥度。画中,山形构图似有意打破视角平衡,树木亦斜立恭倾不类常规,突出一种对恩泽的承受与感戴;充盈的溪水倾流回湍,好像是,突如其来的喜雨让它们手足无措,应接不暇。充分表达了物与造物主之间依恋与眷爱关系。作者心头的满怀惊喜与感恩亦跃然画上。

    吴渔山晚期的艺术活动,有一个值得一提的事件,记载在费赖之《明清间入华耶稣会士列传》中:

    “吴渔山神父晋铎以后,把他奉教前所作的许多诗词书画,能收回的重价收回,并把其中含有迷信色彩的付诸一炬。”[45] 他的这一艺术行动,对社会公益而言,只能是一种健康、积极和反省的负责态度,亦焕发着一个中国绘画大师的良知。吴渔山的殷勤事工,同样在天主教会内部得以肯定,罗文藻主教这样评价:“吴渔山神父最邻近上海之教堂,亦曾前往巡阅,吴公为众教友所敬爱。”[46]

    费赖之在《明清间入华耶稣会士列传》中记述,这一时期的吴渔山,“年事已高,而出门赶路,仍乐于步行;劝化教外总是满怀热忱。”[47]他的“同里、同庚、同学、同教”王石谷,就曾被这种劝化的热忱光顾过。因为他自从与吴渔山一起“自幼领洗”,成人离教之后似乎再也没有回到教会。

    方豪先生注意到,吴渔山“后半生的四十七年,已完全悔改,且修道晋铎,而王石谷到八十一岁时,即康熙五十一年(1712)还需要渔山写信去规劝他。”方豪先生不无责备地写到:“据我的研究,石谷晚年,在立身处世方面,已不如以前的只慕荣利,但是否已重返教会,却苦无资料。”[48]温肇桐在著作中里更是提到,他们51岁时,“因渔山信教,石谷与之绝交”[49]由此看到,两位士人对信仰的选择不仅异常严谨,而且有过激烈的争论。对于王石谷未能入教,方豪先生已经点到他一度“只慕荣利”,顾卫民教授更为含蓄地说他是“因盛名所累”[51],但两位论者明显对他有些许惋惜之意。至少吴渔山这种对人格尊严和艺术情致不懈坚持的中国文人作风,是令人钦佩的。而有趣的是,基督教信仰在这一点上,却起到了正面而积极的作用。这一历史事实,似乎并没引起许多中国文人的足够注意。

    温肇桐先生亦饶有兴趣拿二人对比:当他们60岁时,王石谷被征召进京主绘康熙皇帝“南巡图”的时候,吴渔山却正在上海嘉定行教,夷然自处。二人一个笃守遗民,卖画乡里,一个出却入宫廷,名达九重。志趣相异如此,更可见当时文人在信仰

    上一个状态。这种状态,在艺术上也同样给吴渔山带来不凡的成就,与王石谷相比,他或许是幸运的。温肇桐先生引用《桐阴论画》一书对吴渔山与王石谷二人的艺术成就,有“以渔山誉作„神品‟,而石谷便是„能品‟”的论述[50]。此论一语道破:与王石谷相比,吴渔山的画明显胜出一些独有的、连接着某种更高境界的“意境”。这意境也正是中国文人画家所要追求的。

    从吴渔山晚年作品中,我们看到,奉教之后的吴渔山从思想情怀到艺术风格,都进入到一个新的境界。他的艺术关注亦多为“能激发信友们热心虔诚的题材”[52]。基督教信仰在艺术上,令他在人生的不同阶段展放出与这一阶段自然和谐的艺术魅力。《横山睛霭图卷》(纵22.8cm ,横157.3cm 。藏北京故宫博物院)即是吴渔山晚年作品的又一个代表。

    该画作于康熙四十五年(1706年),吴渔山时年75岁。 从画中我们看到,吴渔山晚年的作品多用墨笔,着色清淡,平白质朴;构图敦厚沈稳,视野广阔,少年画作中的狂情与异趣已经成为他记忆中的往事。从这些笔力苍劲的线条语言背后,我

    们看到,一个老人、一位牧者、一个有着中国良心与基督精神的文人画家,对他所爱的这方土地与人群的深深祝福!

    画成数日,老人在这幅图长卷本就已很长的题跋后面,又欣然添上几句,曰:“予数日前颇觉腕力笔健,漫学山樵而成小卷,虽未得其超逸,观之亦可消长夏。”[53]颇有些不服老的味道。

    俞剑华在《中国绘画史》中的一个观点常被引用:“吴画故纯粹之中法,并未受西法之影响。果若能参合西法,以匡救当时空疏疲弱之弊,则其成就当更有可观。”[54]这似乎是许多中国绘画论者对吴渔山有过多希求,也或许是对吴渔山最大的误解。虽然吴渔山接受了基督宗教,但其行笔作画,奉教为人,都是一派中国文人的风范,这不仅是对中国基督教“天学”(神学)实践的诠释,也是对中国绘画艺术的现代性的诠释。他是用自己的实践告诉我们一个历史的事实,基督教思想与中国文化是可以并行不悖的;并且,当中国士大夫精神在中国文化的历史舞台上行将消逝的时候,我们却在他身上,找到了这种精神“不至灭亡,反得永生”[55]的可能。

    吴渔山的信仰实践,并不只是使然的,他有他的主动追求。章文钦教授在《吴渔山天学诗研究》中指出,吴渔山晋铎之后,在“有意识地致力于天学诗的创作,以其反映天主敎的事物及自己对敎义的理解,其篇什之富,内容之丰,对天主敎认识水平之高,皆推吴渔山为第一人。”章文钦教授并且考证:“天学诗”这一概念,最早正是为这位明朝遗民、清初名画家、诗人、中国耶稣会士吴渔山所提出。[56]直到今天,当“汉语神学”这个本土处境的新学还在不断受人诟病的时候,吴渔山的“天学诗”却已经在近三百年前的中国江南高歌长吟了。

    陈垣先生发现,吴渔山八十三岁时将他的《仿黄鹤山樵立轴》交与旧友王石谷题跋,王跋曰:“此渔山得意笔也,深入黄鹤山樵之室,兼追巨然遣法,要非浅尝所能想见一二,佩服佩服。”[57]二人交往正常,想必这一定是两位老人晚年中的幸事。

    康熙五十七年(1718),八十七岁的吴渔山在上海仙逝归天。中国天主教教区首任枢机主教刚恒毅写道:“中国著名画家吴渔山(吴历)(1631-1718),其作品很少,但颇受世人爱好与搜求……他是天主教的知识分子,因入教净化提高了他的人格,而并非失去他的人格。”[58]

    陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,1頁。 [2] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,1頁。 [3] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,324頁。 [4] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》,香港幸福出版社,1960年,9頁。 邵洛羊著《歷代畫家評傳·清-吳曆》,中華書局香港分局,1979年,13頁。 周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,1頁。 俞劍華著《中國繪畫史》,東南大學出版社,2009年,187頁。 Six Masters of Early Qing and Wu Li 清初六家與吳曆,Produced by the Hong Kong Museum of Art, Published by the Urban Council, 1986,22頁。 [9] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,117頁。 [10] 朱靜編譯《洋教士看中國朝廷》,上海人民出版社,1995年,205頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,117頁。 周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,1頁。 [13] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》,香港幸福出版社,1960年,9頁。 [14] 俞劍華著《中國繪畫史》,東南大學出版社,2009年,200頁。 上海書店編輯《民國叢書》,據上海中華書局1934年版影印,向達編《中西交通史》之《明清之際之天主教士與西學》, 94頁。 [16] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,306頁。 [17] 吳曆著《墨井畫跋》,自吳曆撰、章文欽箋注《吳漁山集箋注》,卷五,中華書局,2007年,443頁。 邵洛羊著《吳曆》,上海人民美術出版社,1962年,15頁。 [19] 周康燮主編,存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,151頁。周康燮先生引在張雲章《墨井道人傳》。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,3頁。陳垣先生考顧麟士《過雲樓書畫記》六,記有吳漁山一幅《秦吉了軸》的題跋:“予稚年學畫,榾搰塗抹,不逾鸚哥。”以此估計,吳漁山學畫當在十五歲以前。 [21] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,3頁。

    李杕著《吳漁山先生行狀》,自吳曆撰、章文欽箋注《吳漁山集箋注》,卷首《序跋傳記》,中華書局,2007年,46-47頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,303頁。 吳曆著《吳與月夜思家》,自章文欽箋注《吳漁山集箋注》,卷一《寫憂集》,中華書局,2007年,65頁。 [25] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,9頁。 陳垣著《吳漁山晉鐸二百五十年紀念》,見周康燮主編,存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,44頁。 [27] 邵洛羊著《吳曆》,上海人民美術出版社,1962年,3頁。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,12-13頁。 吳曆《題興福庵感舊圖》,自章文欽箋注《吳漁山集箋注》,卷四《詩鈔補遺》,中華書局,2007年,355-358頁。 義出《約翰福音》2:24b :一粒麥子不落在地裏死了,仍舊是一粒;若是死了,就結出許多子粒來。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,2頁。 [32] 邵洛羊著《吳曆》,上海人民美術出版社,1962年,2頁。 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》,載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,133頁。 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》,載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,135頁。 [35] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,315頁。 [36] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,315-317頁。 高華士(Golvers ,比利時)《清初耶穌會士魯日滿常熟帳本及靈修筆記研究》,趙殿紅譯,大象出版社,2007年,156-157頁,199頁,142頁。 [38] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,315頁。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,21頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,320頁。 吳曆著《墨井畫跋六十九則》,自章文欽箋注《吳漁山集箋注》,卷五《墨井畫跋》,中華書局,2007年,450頁。 [42] 這裏參考了自章文欽箋注《吳漁山集箋注》卷五《墨井畫跋》六十九則中的解釋,中華書局,2007年,449-450頁。 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》,載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,136-138頁。 [44] 吳曆著《墨井畫跋三十七則》,自章文欽箋注《吳漁山集箋注》,卷五《墨井畫跋》,中華書局,2007年,432頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,324頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,324頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,324頁。 [48] 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》,載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山(曆)研究論集》,崇文書店印行,1971年,135頁。

    溫肇桐著《清初六大畫家-王石穀》,香港幸福出版社,1960年,14頁。 [50] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》,香港幸福出版社,1960年,8頁。 [51] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,315頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》,上海書店出版社,2005年,324頁。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,34頁。 俞劍華著《中國繪畫史》,東南大學出版社,2009年,200頁。 [55] 自新約聖經《約翰福音》3章16節:神愛世人,甚至將他的獨生子賜給他們,叫一切信他的,不至滅亡,反得永生。 [56] 章文欽《吳漁山天學詩研究》,自網路資源http://rjjdt.bokee.com/6352848.html,儒家基督徒論壇(學術版) 。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》,臺灣商務印書館股份有限公司,1978(民國67)年,36頁。 剛恒毅著《天主教藝術在中國》,自剛恒毅樞機主教等著《中國天主教美術》,孫茂學譯,光啟出版社,民國五十七年,28頁。

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